Les informations qui suivent ont été publiées dans le livret du cd : "Triple concerto de Beethoven - Gérard Poulet, de Williencourt, Emile Naoumoff et l'Orchestre National de Lorraine sous la direction de Pascal Verrot (Arion - 1998)".

Geoffrey Marshall réalisé la présentation et l'analyse de l'oeuvre.

La publication de ces informations est réalisée avec l'accord sympathique de L'Orchestre National de Lorraine. Merci beaucoup !

II y a peu de concertos dans l'ouvre de Beethoven. Ils datent tous des années 1790-1805 : un pour violon, cinq pour piano et le triple concerto. Les deux romances pour violon s'en approchent par leur conception, mais s'en éloignent par leur proportion plus modeste.

Le triple concerto est dédicacé au prince Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz. C'était un mélomane averti, violoniste de surcroît, qui possédait un orchestre privé dans son palais à partir de 1796. Il le mettait à la disposition de Beethoven, afin de pouvoir tester les oeuvres d'orchestre avant leur exécution publique. Dès 1809 il s'était associé avec le prince Kinsky et l'archiduc Rodolphe, afin d'assurer une rente annuelle de 4 000 florins au compositeur. Ce mécène fut le dédicataire des Troisième, Cinquième et Sixième Symphonies, des Quatuors à cordes opus 18 et du cycle An die terne Geliebte.

Le triple concerto semble avoir été écrit entre avril et septembre 1804 et édité à Vienne en 1807. II fut donné pour la première fois en mai 1808. Des esquisses relativement importantes en ré majeur existaient déjà. Elles étaient prévues pour un concert au printemps de la même année, que le directeur du théâtre fit annuler, et Beethoven dut changer d'objectif, en se tournant notamment vers l'opéra.

Après une enfance difficile à Bonn, Beethoven avait élu domicile à Vienne. Pendant une période de cinq ou six ans - et compte tenu de la gestation particulièrement longue et compliquée de ses ouvres et de son habitude de remanier sans arrêt ses esquisses - il produisit un nombre surprenant de chefs-d'ouvre, dont la Symphonie n° 3, les Sonates Waldstein et Appassionata, Fidelio, le Quatrième Concerto pour piano, les trois Quatuors Razumowsky et le Concerto pour violon. À cette époque il se mesurait à la forme sonate et composait des mouvements de plus en plus ambitieux. La Waldstein et le triple concerto possèdent les premiers mouvements les plus longs qu'il ait composés jusqu'alors. Certaines idées de la sonate sont d'ailleurs reprises dans le concerto.

Le trio soliste est peu habituel et redoutable à plus d'un égard. L'envergure de l'ouvre l'est aussi. Le premier mouvement compte plus de 530 mesures (dont presque la moitié en ut majeur), et le troisième mouvement est largement aussi important, avec presque 500 mesures. Le début de l'Allegro surprend par sa douceur et sa discrétion. Six mesures assurées uniquement par les violoncelles et contrebasses se prolongent en un vaste paragraphe. Ensuite le violoncelle, le violon et le piano se font entendre successivement. Les cordes solistes prennent l'initiative presque tout le temps au cours du développement, le piano se contentant de les suivre docilement, sans emphase particulière. Beethoven parvient à résoudre les problèmes d'équilibre entre les solistes et l'orchestre au détriment (en quelque sorte) de l'écriture pour piano qui est plus légère. Les accords se font particulièrement rares.

En contrepartie, on trouve beaucoup de traits en doubles croches à l'unisson, en tierces, en sixtes ou en dixièmes, parfois à la double ou triple octave, disposées au-dessus ou en-dessous de la partie des cordes solistes, afin de ne pas couvrir leur propre tessiture. La toute première entrée se fait entendre en octaves uniquement (comme c'est le cas pour les deux mouvements suivants). Par ailleurs il y a quelques arpèges, et quelques tierces en octaves brisées quand le piano cherche à s'affirmer. Les passages les plus orageux s'expriment par des arpèges en triolet par mouvement contraire, mais presque tout le reste se limite à une polyphonie à deux voix.

Les mouvements rapides des Sonates pour violon et violoncelle font preuve d'une sobriété du même ordre, l'écriture du piano se cantonnant souvent dans une texture à deux voix. Au lieu de la cadence habituelle juste après la reprise, prend place un dialogue animé entre les trois instruments solistes soutenus par une participation discrète de l'orchestre, et le mouvement se termine par une brève coda. Une construction similaire se retrouve dans le troisième mouvement.

Le Largo a un rapport particulier avec les deux autres mouvements. Ut majeur cède la place à la bémol majeur, mais on trouve le même rapport entre les tonalités dans le Premier et le Cinquième concerto (mi bémol - si majeur - mi bémol). Le thème se présente peu de temps après le début, joué par le violoncelle dans un registre particulièrement aigu, assumant en fait la voix supérieure de la texture, et accompagné par les cordes en sourdine ; l'arrivée tardive du piano se solde par des arpèges à l'unisson très délicats et discrets la plupart du temps. Il ne joue aucun accord au cours du mouvement.

Le Largo, malgré sa brièveté, est empreint d'une belle intensité dramatique, et conduit directement au Rondo alla Polacca (un clin d'oil à la Waldstein, peut-être ?) Il rappelle un lien semblable entre les deux derniers mouvements des Quatrième et Cinquième concertos pour piano.

Le thème de cette Polacca est confié au violoncelle, qui joue sur la clef de sol tandis que l'accompagnement est assuré, comme dans le Largo, par les cordes dans un registre plus bas. Le reste est un modèle de clarté, avec seulement trois ou quatre mesures cadentielles. Le piano se limite à des octaves comme précédemment.

Par ailleurs, la virtuosité se manifeste par des octaves brisées simples et doubles, élégamment variés d'arpèges et de trilles.

Seul un compositeur bien rompu à la production d'ouvres de chambre et attentif aux besoins des autres instruments pouvait produire une composition si finement ouvragée.