Présentation réalisée par Daniel Achache

Lithographie allégorique de la Troisième Symphonie "Eroïca" par Jean-Désiré Ringel d'Illzach (1897), qui a réalisé neufs sculptures représentant chacune une symphonie de Ludwig van Beethoven

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La symphonie n°3 de Beethoven , dite "Héroïque" est, parmi toutes les symphonies du répertoire, une des plus belles et des plus grandes de l’histoire.

Ebauchée à Heiligenstadt en 1802, cette symphonie fut achevée à Vienne en mai 1804.

Elle devait à l’origine s’appeler "Bonaparte", celui-ci étant encore Premier Consul et admiré par Beethoven.
Mais quand il apprit le couronnement impérial de son héros, Beethoven entra en grande colère, arracha la première page de son manuscrit et nomma son œuvre "Sinfonia eroïca".

Dédiée au Prince Lobkowitz, elle fut jouée, en privé, pour la première fois, en août 1804 et une seconde fois en décembre de la même année.

La première exécution publique fut donnée au théâtre "An der Wien" le dimanche 7 avril 1805. Beethoven dirigeait l’orchestre. Le public Viennois fut médusé, stupéfait par la longueur démesurée de l’œuvre et la nouveauté de son style. Les critiques la jugèrent "assommante, interminable et décousue, surchargée, incompréhensible et beaucoup trop bruyante".

C’était une œuvre révolutionnaire pour l’époque, ne serait-ce que par sa durée avoisinant les 50 minutes : jamais une symphonie n’avait excédé 30 minutes. On a parlé d’œuvre "colossale".

L’orchestration comporte : les cordes, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 3 cors, 2 trompettes et timbales. Les bois ont un rôle majeur dans l’énoncé des thèmes. Les interventions des 3 cors sont très importantes, et, à plusieurs reprises, ils jouent à découvert et chantent les thèmes. Les trompettes et timbales contribuent au caractère martial de maints passages.

La symphonie conserve la forme classique en 4 mouvements. Une analyse détaillée n’est pas envisagée dans le cadre de cette présentation et nous nous contenterons simplement d’éclairer un peu cette partition monumentale.

Premier mouvement

Allegro con brio (3/4) = 691 mesures.

Notons que, contrairement aux symphonies classiques, et en particulièrement à ses deux premières symphonies, Beethoven supprime toute introduction. L’œuvre débute de façon abrupte par deux accords parfaits de mi bémol donnés forte par le tutti.

Suit le premier thème, exposé par les violoncelles dans la nuance piano (ce thème s’apparente, de façon fortuite, à celui de la sinfonia-ouverture du singspiel Bastien et Bastienne, composé par Mozart à l’âge de 12 ans, en 1768).
Un second motif (en si bémol et dolce) apparaît, sur 3 notes, joué successivement au hautbois, à la clarinette, à la flûte, aux premiers violons. Le second thème proprement dit est une suite d’accords staccato, piano et crescendo.
L’exposition a déjà une certaine durée inusitée et se termine par une barre de reprise.

Arrive le développement aux dimensions gigantesques, il comporte 246 mesures et c’est le plus long développement trouvé dans une symphonie de Beethoven. Sa complexité rend toute analyse vaine. Il ne faut pas manquer d’écouter, à l’issue du développement, la fameuse rentrée "intempestive" du cor en une "inadmissible" dissonance.

Une longue coda, dans laquelle les cors relanceront le motif initial, conclut le mouvement, avec tout l’orchestre, dans toute sa puissance.

Deuxième mouvement

Marcia funebre : adagio assai. (ut mineur, 2/4) = 247 mesures.

Déjà, dans la sonate pour piano en la bémol, opus 26, datant de 1802, Beethoven avait écrit en guise d’adagio, une "marche funèbre pour célébrer le souvenir d’un héros".

Ce deuxième mouvement de la Troisième symphonie est de forme tripartite : les deux sections extrêmes, en ut mineur, encadrent un épisode central en ut majeur. Le thème de cette marche funèbre est d’abord exposé par les premiers violons, sur des accents rythmiques aux basses (on a pu évoquer des roulements de tambour). Il est ensuite repris par le hautbois plaintif.

Troisième mouvement

Scherzo : allegro vivace (3/4) = 442 mesures.

Le mouvement débute  piano, comme une sorte de murmure hâtif des cordes, auxquelles le hautbois se joint. Ce rythme vif et régulier, n’est pas sans évoquer une charge de cavalerie. Le trio central est une fanfare de cuivres et fait dialoguer les 3 cors.

Quatrième mouvement

Finale : allegro molto. (2/4)=473 mesures.

Le mouvement débute par une entrée impétueuse des cordes produisant un impact sonore foudroyant et est suivi de pizzicati annonçant le thème.

Beethoven devait particulièrement affectionner ce thème de danse, en effet, on le trouve :

1- dans sa série de Douze contredanses pour orchestre, WoO 14 ; c’est la n°7, en mi bémol, datant de 1801 ;
2- dans le finale de son ballet Les Créatures de Prométhée, opus 43 (1801) ;
3- dans les Quinze Variations et une fugue, pour piano, en mi bémol, opus 35, appelées d’ailleurs : Variations eroïca (1802).

Dans le grand finale de la Symphonie Eroïca, ce thème est développé en douze variations, avec une stupéfiante liberté d’invention. Ces variations s’enchainent et il est difficile de les distinguer. A partir de la neuvième variation, le tempo devient subitement lent poco andante, rompant avec la fougue du mouvement. Ce long passage lent constitue une pratique nouvelle et a de quoi laisser l’auditeur étonné et perplexe. Suit la douzième variation, constituée d’un presto, rappelant la fulgurance de l’introduction du finale et concluant brillamment la symphonie.

Conclusion

Cette Troisième Symphonie, malgré sa longueur, contribua à propager le nom de Beethoven symphoniste, d’abord en Allemagne puis dans le monde entier.

De plus, pour la première fois un compositeur a chanté l’héroïsme et personne, après lui, nul n’a su retrouver ce souffle épique.

Lorsqu’on demanda à Beethoven, un jour de 1817, laquelle de ses symphonies il préférait, il répondit : "l’Eroïca", et lorsque l’interlocuteur, le poète Christophe Küffner, lui dit : "J’aurais cru l’ut mineur", il répliqua : "Non, non, l’Eroïca".

Cette discographie est particulièrement fournie, puisqu’on a pu dénombrer à ce jour 470 versions de l’"Héroïque".

On trouve, bien sûr, cette symphonie parmi les nombreuses Intégrales enregistrées (voir liste sur le site).

Il en existe, finalement, peu de versions isolées, la mode étant, depuis longtemps, aux intégrales. Pendant longtemps, le premier mouvement de la symphonie fut joué sans la reprise de l’exposition. Mais depuis les années 1980, la plupart des enregistrements contiennent la reprise de l’exposition du 1° mouvement, ce qui lui donne sa vraie stature.

Nous avons établi une sélection très limitée, en 2 groupes de 8 versions, avec minutage de chaque mouvement.

A/ Versions « historiques » sans la reprise

B/ Versions avec la reprise

Remarques à propos des Tempi

Premier mouvement

Il faut distinguer deux conceptions :
- soit un tempo solennel, style Klemperer.
- soit un tempo alerte, option qui parait la plus logique.

En effet le compositeur a bien spécifié "allegro con brio", ce qui implique un tempo vif (idem pour le premier mouvement de la Cinquième symphonie). Dans cette option, la reprise s’impose d’autant plus.

A noter que les deux accords d’entrée tiennent lieu d’indicateurs rythmiques, car leur "rapidité" conditionne le tempo du mouvement. Les interprétations du premier mouvement par N. Harnoncourt, M. Gielen, R. Norrington, D. Zinman ont un certain dynamisme.

Deuxième mouvement

Ce mouvement relativement long est une marche, et non une ode funèbre. Le rythme doit être sans cesse présent, de façon obsédante. Or, il est impossible de saisir le caractère de marche quand ce mouvement est pris trop lentement.
M. Gielen, R. Norrington, D. Zinman ont adopté des tempi conformes à un rythme de marche.

Troisième mouvement

Le scherzo allegro vivace doit être le plus vif possible, par exemple chez C. von Dohnanyi ou C. Mackerras.

Quatrième mouvement

Ce mouvement est basé sur des thèmes dansants mais il a aussi un caractère "héroïque". Il faut remarquer que la partie poco andante pose problème quand elle est dirigée trop lentement, car cela provoque un hiatus dans ce mouvement, un déséquilibre, ces variations lentes rompant l’atmosphère générale.

Heureusement certains chefs actuels ont pu intégrer cette partie en la dirigeant avec un peu d’allant, ce qui rend au quatrième mouvement son unité. C’est le cas des interprétations de C. Mackerras, M. Gielen, R. Norrington et D. Zinman, qui sont particulièrement vivantes.